Events

Published on October 10th, 2019 | by Nina NTK

0

ปฏิบัติการศิลปะไทยร่วมสมัยใน “รอยแยก” RIFTS: Thai contemporary artistic practices in transition, 1980 – 2000s

เวลาที่ได้ยินคำว่า ‘ศิลปะร่วมสมัย’ เคยสงสัยกันบ้างหรือไม่ว่า ศิลปะร่วมสมัยคืออะไร? แล้วต่างอย่างไรกับศิลปะในยุคอื่นๆ ? คำว่าร่วมสมัย คือคำกลางๆ ที่บ่งบอกช่วงเวลา ว่า ‘ศิลปะร่วมสมัย’ คาบเกี่ยวกับช่วงเวลาในปัจจุบันและช่วงเวลาในอดีตอย่างนั้นหรือ? ถ้าหากเป็นอย่างนั้นแล้วความร่วมสมัยที่ว่ามีหน้าตาเป็นอย่างไร? ในเมื่อ ‘ปัจจุบัน’ ผ่านไปเร็วเสียเหลือเกิน หากวันนี้เป็นปัจจุบัน พรุ่งนี้ก็กำลังจะเป็นปัจจุบัน และเมื่อวานนี้ก็เคยเป็นปัจจุบันมาแล้ว การพูดว่า ศิลปะแบบใดเป็นศิลปะร่วมสมัยหรือไม่ใช่ จึงอาจฟังดูเหมือนเรื่องตลก ไม่สามารถหาข้อยุติได้ และคงไม่มีประโยชน์อะไรที่จะกล่าวว่าความเป็นร่วมสมัยสัมพันธ์กับช่วงเวลาที่ ‘ร่วมสมัย’ เพียงอย่างเดียว ซึ่งผู้เขียนคิดว่ามันออกจะสุดโต่งและตื้นเขินไปเสียหน่อย นอกจากบริบทที่เกี่ยวข้องกับเวลาในแง่ของพรุ่งนี้ วันนี้แล้ว ความเกี่ยวข้องของเวลาที่ว่าน่าจะสัมพันธ์กับเหตุการณ์บางอย่าง หรือปรากฏการณ์ที่เป็นหมุดหมายสำคัญของการเปลี่ยนผ่านจากอดีตที่ส่งอิทธิพลมาจนถึงปัจุบัน และเหตุการณ์หรือปรากฏการณ์ที่ว่าก็อาจเป็นกระแสทางสังคมที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง มีช่วงเวลา และสัมพันธ์ไปกับประเด็นทางสังคมต่างๆ ที่เกิดขึ้นรอบตัว

          ยิ่งไปกว่านั้นเมื่อเราพูดถึง ‘ศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทย’ ก็อาจทำให้บรรดานักวิจารณ์ ภัณฑารักษ์ รวมถึงผู้สนใจศิลปะเริ่มตั้งคำถามว่าผลงานของใครบ้างคืองานศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทย ศิลปินต้องเป็นเฉพาะคนไทยหรือไม่? แล้วอะไรที่ทำให้กล่าวได้อย่างมั่นอกมั่นใจว่า ผลงานชิ้นนี้คืองานศิลปะร่วมสมัยในประเทศไทย? คำถามเหล่านี้อาจเป็นคำถามที่เกิดขึ้นเสมอ เมื่อมีการจัดแสดงผลงานศิลปะที่ใช้ชื่อว่า ‘ศิลปะร่วมสมัย’ เช่นเดียวกับนิทรรศการ RIFTS: Thai contemporary artistic practices in transition, 1980s – 2000s ที่จัดแสดงในหอศิลปวัฒนธรรมกรุงเทพครั้งนี้

ภาพบรรยากาศภายในนิทรรศการ บริเวณชั้น 9
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

         ‘ศิลปะร่วมสมัย’ ยังชวนให้เรากลับไปพิจารณาถึงความเป็นร่วมสมัยจากพิพิธภัณฑ์และหอศิลป์ต่างๆ เพื่อพิจารณาว่าผลงานเหล่านี้มีมีหน้าตาเป็นอย่างไร? เช่นเดียวกับบางครั้งที่เราไปพิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัย MOCA (Museum of Contemporary art) ก็อาจเกิดคำถามในใจได้ว่าผลงานศิลปะที่ใช้ชื่อเดียวกันนี้เป็นงานศิลปะร่วมสมัยอย่างเดียวกันกับนิทรรศการที่เรากำลังชมในหอศิลป์กรุงเทพฯ หรือไม่? ซึ่งอันที่จริงแล้ว การจะเป็นศิลปะร่วมสมัยหรือไม่นั้น ผู้เขียนมองว่าประเด็นนี้ยังคงเป็นปัญหาในการทำความเข้าใจด้านศิลปะและการใช้คำที่มีอยู่น้อยเกินไป เพราะผลงานศิลปะในปัจจุบันอาจไม่ได้มีเพียง คำว่า ‘ศิลปะสมัยใหม่’  กับ ‘ศิลปะร่วมสมัย’ หรือ ‘ศิลปะไทยประเพณี’ กับ ‘ศิลปะตะวันตก’ เท่านั้น แต่งานศิลปะในปัจจุบันยังมีความหลากหลายมากเสียจน อาจต้องตั้งนิยามใหม่ เช่น ‘ศิลปะไทยสมัยใหม่’ ‘ศิลปะแบบประเพณีไทยสมัยใหม่’ ‘งานพุทธศิลป์’ ฯลฯ 

ภาพบรรยากาศภายในนิทรรศการ บริเวณชั้น 9
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

          ซึ่งตามทรรศนะผู้เขียนผลงานที่พิพิธภัณฑ์ MOCA ก็อาจใช้ชื่อเรียกได้หลากหลายรูปแบบดังที่กล่าวไว้แล้วข้างต้นเพราะเนื้อหาผลงานหลายชิ้น ยังคงมีการหยิบยกเรื่องราวทางพุทธศาสนา เช่น การเกิด แก่ เจ็บ ตาย ในรูปแบบผลงานจิตรกรรม ประติมากรรม และมีการสร้างสรรค์ผลงานในลักษณะนามธรรม ซึ่งยังมีส่วนที่เป็นเนื้อหาและแนวคิดคล้ายคลึงกับศิลปะในรูปแบบไทยประเพณี แต่ก็มีการเปลี่ยนแปลงรูปแบบชิ้นงานไปบ้าง คือไม่เหมือนตามประเพณีเสียทีเดียว โดยสร้างขึ้นตามจินตนาการของศิลปิน อย่างไรก็ตาม สิ่งที่น่าสนใจคือผลงานเหล่านี้มีรูปแบบและเนื้อหาที่ค่อนข้างแตกต่างไปจากผลงานในนิทรรศการ RIFTS: Thai contemporary artistic practices in transition, 1980s – 2000s ที่จัดแสดงในหอศิลปวัฒนธรรมกรุงเทพอย่างเห็นได้ชัด กล่าวคือผลงานที่จัดแสดงยังมีเนื้อหาไปในทิศทางเดียว ตามแนวคิดของการสร้างรัฐชาติ ซึ่งเกี่ยวข้องกับ “ชาติ ศาสนา และพระมหากษัตริย์” ผลงานที่จัดแสดงจึงยังห่างไกลกับความหลากหลายทางวัฒนธรรม ประเด็นทางสังคม และภาพของปุถุชนธรรมดาที่ขับเคลื่อนโลกในปัจจุบัน

        RIFTS: Thai contemporary artistic practices in transition, 1980s – 2000s  คือนิทรรศการที่หยิบยกผลงานศิลปะจากตัวแทนศิลปิน 13 คน ในช่วงทศวรรษ 1980 – 2000 ซึ่งช่วงเวลาดังกล่าวถือเป็นการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญของวงการศิลปะไทย ณ ขณะนั้น การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นอาจเรียกได้ว่ามันคือจุดเปลี่ยนที่ส่งอิทธิพลทางความคิดมาจนถึงปัจจุบัน และกลายเป็นศิลปะรูปแบบใหม่ที่ท้าทายโครงสร้างอำนาจทางศิลปะ ในเชิงสถาบัน และเชิงปฏิบัติการทางศิลปะ ไม่ว่าจะเป็นแนวคิด ทัศนคติ หรือ การนำเทคนิค และวัสดุใหม่ๆ เข้ามาสร้างสรรค์ในกระบวนการทำงานศิลปะที่ต่างกันออกไปจากสร้างผลงานตามขนบธรรมเนียมเดิมของประเทศไทยในขณะนั้น ซึ่งการเปลี่ยนแปลงที่ว่านี้เกิดขึ้นอย่างคู่ขนานระหว่างปรากฏการณ์ทางสังคม เศรษฐกิจ และการเมือง กับ การเปลี่ยนแปลงในโลกของศิลปะ

ภาพบรรยากาศภายในนิทรรศการ บริเวณชั้น 9
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

          ภายในนิทรรศการนี้ภัณฑารักษ์ได้พยายามอธิบายและเปรียบเทียบปรากฎการณ์ ‘การเปลี่ยนแปลง’ ที่เกิดขึ้นนี้ว่ามันคือ แรงสั่นสะเทือนครั้งใหญ่ของวงการศิลปะไทยโดยเปรียบเทียบลักษณะของศิลปะตามขนบนิยมและศิลปะรูปแบบใหม่ที่ว่านี้ เข้ากับการอุปมาอุปมัยถึงการเคลื่อนตัวของแผ่นเปลือกโลกใน 3 ลักษณะคือ ‘การเคลื่อนตัวแบบแยกออกจากกัน’ ‘การเลื่อนเข้าหากัน’ และ ‘การเลื่อนผ่านกัน’ ซึ่งอาจมีความหมายว่า แม้งานศิลปะที่เกิดขึ้นจะมีความแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง ทั้งในเชิงความคิดและเทคนิควิธีทางศิลปะ จนไม่สามารถรวมเป็นเนื้อเดียวกันได้ เฉกเช่น “รอยแยก” แต่บางครั้งงานศิลปะเหล่านี้ก็อาจมีจุดร่วมบางอย่างที่ใกล้เคียงหรือสามารถเชื่อมโยงกันได้ในบางแง่มุม จนเป็น “รอยต่อ” ในรูปแบบหนึ่ง การเป็นรอยแยกหรือรอยต่อนี้เป็นปรากฏการณ์ที่ทำให้วงการศิลปะไทย มีการเติบโตและมีความหลากหลาย บางครั้งรอยเลื่อนทั้งสองนี้อาจเคลื่อนตัวแยกจากกันอย่างคนละทิศทาง หรือ อาจเคลื่อนตัวเข้ามาปะทะกัน เคลื่อนตัวผ่านกันก็ได้ รอยเลื่อนที่ว่านี้จึงเปรียบเสมือนปฏิบัติการทางศิลปะที่มีความแตกต่างกัน แต่ในขณะเดียวกันความสัมพันธ์ของมันก็นำมาสู่การนิยามทางศิลปะในรูปแบบใหม่ที่เกิดขึ้นตามมา เช่น ศิลปะแบบประเพณีไทยสมัยใหม่ ศิลปะสมัยใหม่ และศิลปะไทยร่วมสมัย เพื่อให้เกิดความเหมาะสม ความหลากหลาย และชี้ให้เห็นถึงการผสมผสานกันอย่างกลมกลืน มากกว่าจะมองว่าศิลปะชิ้นนี้คือศิลปะ ‘ยุคโมเดิร์น’ ‘ศิลปะร่วมสมัย’ หรือ ‘ศิลปะไทยประเพณี’ อย่างตายตัว

ภาพบรรยากาศภายในนิทรรศการ บริเวณชั้น 9
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

          ย้อนกลับมาสู่ประเด็นการตั้งคำถามที่ว่าปฏิบัติการทางศิลปะในนิทรรศการ RIFTS เป็นจุดเปลี่ยนอย่างไรให้กับวงการศิลปะไทย? จนต้องได้รับการขนานนามว่าเป็น ‘ศิลปะร่วมสมัย’ ? ในมุมมองของผู้เขียน ผู้เขียนมองว่าปฏิบัติการทางศิลปะของตัวแทนศิลปินทั้ง 13 คน เป็นปฏิบัติการที่ทำให้ศิลปินและวงการศิลปะไทยในขณะนั้นหันกลับมาสู่การทบทวน และการพิจารณาถึงคุณค่า ความหมาย ของกระบวนการทางศิลปะมากขึ้น ในขณะเดียวกันปฏิบัติการทางศิลปะดังกล่าวยังกลายเป็นจุดเปลี่ยนทางความคิด และนำไปสู่การตั้งคำถามต่อรูปแบบงานศิลปะแบบขนบนิยม การท้าทายโครงสร้างอำนาจ กรอบ วิธีคิด และรูปแบบผลงานให้มีความหลากหลายซึ่งมีความแตกต่างจากการทำงานศิลปะในช่วงเวลาก่อนหน้าในหลายประเด็น ดังนี้คือ 

          ประการแรก “งานศิลปะที่เกิดขึ้นมีการหยิบยกเรื่องราวส่วนตัว การดำเนินชีวิต หรือเหตุการณ์ที่ศิลปินเผชิญเข้าไปผสมผสานกับการทำงานศิลปะจนนำไปสู่การตั้งคำถามต่อสาธารณชน” สิ่งเหล่านี้ก่อให้เกิดมิติและมุมมองที่หลากหลาย เช่น ผลงาน ‘Reading for one female corpse’ (2540) ของอารยา ราษฎร์จำเริญสุข ศิลปินนำความทรงจำและประสบการณ์ส่วนตัวมาบอกเล่าถึงความสัมพันธ์ระหว่างชีวิตและความตาย การพลัดพรากและความผูกพัน ด้วยการอ่านบทร้อยกลอนเรื่องอิเหนาต่อหน้าศพไร้ญาติ พร้อมกับเรื่องสั้น ‘นึกถึงยาย’ ที่ตนเคยเขียน ในปี 1988 จากประสบการณ์สูญเสียบุคคลอันเป็นที่รักของเธอ ผลงานของอารยายังเป็นการตั้งคำถามถึงพรมแดนของความเป็นส่วนตัวและความเป็นสาธารณะ ซึ่งอยู่คู่ขนานราวกับเป็นเรื่องเล่าเดียวกันกับคนในสังคม

ผลงาน ‘Reading for one female corpse’ (2540) ของอารยา ราษฎร์จำเริญสุข
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )
ผลงาน ‘Reading for one female corpse’ (2540) ของอารยา ราษฎร์จำเริญสุข
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

          นอกจากผลงานของอารยาแล้ว ปฏิบัติการทางศิลปะของศิลปินอีกหลายคนยังมีความสัมพันธ์ไปกับประเด็นศิลปะกับความเป็นปัจเจกเช่นกัน ผลงาน ‘The sweetness of life’ (2542) ของชาติชาย ปุยเปีย ที่มีการวาดภาพใบหน้า และร่างกายของตนเองเข้าไปผสมผสาน เสียดสี และหยอกเย้ากับชีวิตของการเป็นศิลปินและสภาพสังคมต่างๆ ผ่านเรื่องราวของปอล โกแกงขณะที่อยู่ที่เกาะตาฮิติ ในหนังสือเรื่อง Noa Noa: The Tahiti Journal of Paul Gauguin ซึ่งสะท้อนถึงมุมมองและเรื่องราวบางอย่างที่มีความทับซ้อนกันอย่างน่าสนใจ เช่นเดียวกับผลงาน ‘Womanly Stroke’ (2541) ของ พินรี สัณฑ์พิทักษ์ ที่นำเรื่องราวความเป็นผู้หญิงของตนเองถ่ายทอดออกมาผ่านการร้อยเรียงของเส้นสาย ความโค้งเว้า ของรูปทรง กลายเป็นจุดเริ่มต้นที่นำไปสู่การพัฒนาปฏิบัตการทางศิลปะในแบบฉบับของตนเอง ในผลงานชื่อ ‘หนุนนม’ (2543 – 2544) 

‘Womanly Stroke’ (2541) ของ พินรี สัณฑ์พิทักษ์
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

          และตัวอย่างสุดท้ายคือ ‘ร้านโอเค’ ของนาวิน ลาวัลย์ชัยกุล ที่ถึงแม้ผลงานดังกล่าวอาจไม่ได้นำมาจัดแสดงในนิทรรศการนี้ แต่ปฏิบัติการทางศิลปะของนาวินก็เป็นส่วนสำคัญที่เกี่ยวข้องโดยตรงที่จะไม่พูดถึงไม่ได้ ‘ร้านโอเค’ คือผลลัพธ์ที่สะท้อนให้เห็นถึงประเด็นทางเชื้อชาติ วัฒนธรรม และวิถีชีวิตจากการประกอบอาชีพขายผ้าของบ้านศิลปิน สิ่งเหล่านี้คือตัวอย่างที่สำคัญที่ชี้ให้เห็นถึงความหลากหลายของผู้คนในสังคมไทย ในขณะเดียวกันก็แสดงถึงความธรรมดาสามัญอย่างปุถุชนในฐานะคนไทยคนหนึ่งที่กำลังดำเนินชีวิตของตนเองด้วยการประกอบอาชีพสุจริต เรื่องราวของนาวินจึงเป็นจุดเริ่มต้นของการขยายกรอบทางความคิดที่ช่วยสะท้อนให้เห็นถึงการดำรงชีวิต ความหลากหลายทางเชื้อชาติ และวัฒนธรรมครอบครัวจากชีวิตของคนๆ หนึ่งที่อาจจะแตกต่างหรือเหมือนกับคนอีกหลายๆ คนในสังคม เพื่อสะท้อนให้เห็นสภาพความเป็นจริงของสังคมไทยในปัจจุบันที่มีความแตกต่างหลากหลาย ซึ่งท้ายที่สุดแล้วเราอาจต้องกลับมาทวทวนอีกครั้งว่า ‘ความเป็นไทย’ คืออะไร? 

ผลงานของชาติชาย ปุยเปีย
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

          ประการที่สอง “การกลับไปตั้งคำถามต่อคุณค่าและปฏิบัติการทางศิลปะแบบตามขนบนิยม” ภายในนิทรรศการครั้งนี้ เราจะเห็นได้ว่าปฏิบัติการทางศิลปะของกมล เผ่าสวัสดิ์ มีการตั้งคำถามต่อผู้ชมในพื้นที่สถาบันศิลปะเพื่อชวนให้ฉุกคิดถึงการมองความงามในรูปแบบใหม่ที่เหนือพ้นไปจากกรอบความคิดในรูปแบบสุนทรียศาสตร์ทางศิลปะแบบเดิม ในผลงานชื่อ ‘บทเพลงแห่งความตายของนิทรรศการศิลปะ’ (2528) ผลงานชิ้นนี้กมลเลือกใช้กระดาษถ่ายเอกสาร ที่มีข้อความกล่าวถึงการเคลื่อนไหวทางศิลปะร่วมสมัย โดยนำกระดาษเหล่านี้มาโปรยและแปะอย่างกระจัดกระจายภายในหอศิลป์พีระศรี ในขณะที่พื้นที่ภายในมีการนำเศษซากขยะจากการทุบรื้อถอนอาคาร มาติดตั้งภายในหอศิลป์ฯ เพื่อปฏิเสธคุณค่าความงามทางศิลปะตามขนบ ไปพร้อมๆ กับการแสดงสด (performance) ของศิลปิน ด้วยการอ่านคำประกาศของของลัทธิศิลปะสมัยใหม่ทุกลัทธิไปพร้อมๆ กัน ปฏิบัติการทางศิลปะของกมลจากผลงานชุดนี้จึงเป็นจุดเริ่มต้นของการต่อต้านขนบ การปฏิเสธในคุณค่าความงามแบบเก่า ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นที่สำคัญอันนำไปสู่การแสวงหาสุนทรียศาสตร์แบบใหม่ในวงการศิลปะ

‘บทเพลงแห่งความตายของนิทรรศการศิลปะ’ (2528) โดยกมล เผ่าสวัสดิ์
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

          ประการที่สาม “การแสวงหาสุนทรียศาสตร์แบบใหม่” ผลงานศิลปะของธวัชชัย พันธุ์สวัสดิ์ ในชื่อ ‘ไม้บรรทัด’ ที่จัดแสดงภายในนิทรรศการครั้งนี้คือตัวอย่างหนึ่งที่สำคัญ ซึ่งเกี่ยวข้องกับการมองเห็นและการแสวงหาความจริง ผลงานชิ้นนี้ศิลปินนำไม้บรรทัดที่ตนเองใช้ทำงานจากหลายประเทศ ทั้งญี่ปุ่น อเมริกา จีน และเยอรมนี ซึ่งได้รับมาตรฐานมาทาบวางเรียงกันด้วยสเกลเดียวกัน แต่ผลปรากฏว่าไม้บรรทัดเหล่านี้กลับกำหนดระยะห่างที่คลาดเคลื่อน ซึ่งชี้ให้เห็นว่าแม้แต่มาตราวัดที่น่าจะเป็นสิ่งที่เที่ยงตรงที่สุดแล้ว ก็ยังมีความคลาดเคลื่อนได้ ดังนั้นความงามที่ไม่สามารถกำหนดเป็นมาตราวัดที่ชัดเจนได้ จึงเป็นธรรมดาที่จะแตกต่างกันไปในแต่ละบุคคล ผลงานชิ้นนี้จึงเปรียบเสมือนการทดลองค้นหาความงามหรือสุนทรียศาสตร์แบบใหม่ที่ต่างไปจากเดิม เช่นเดียวกับผลงาน ‘บันไดเด็ก’ และ ‘Twin Desk’ ที่ธวัชชัยสร้างขึ้นจากมุมมองของภาพร่างบนกระดาษสองมิติ และนำมาสร้างให้เป็นงานประติมากรรมตามสิ่งที่ตาเห็นจากกระดาษ ซึ่งผิดเพี้ยนไปจากความจริงของโลกภายนอกทางกายภาพ ผลงานชิ้นนี้จึงเปรียบเสมือนการทดลองเพื่อการแสวงหาคุณค่าทางความงามแบบใหม่ ทั้งยังฉีกกฎเกณฑ์และท้าทายทฤษฎีการมองเห็นต่อวัตถุ ที่อาจทำให้ผู้ชมหันกลับมาตั้งคำถามถึง การมีหรือไม่มีอยู่? ถูกต้องหรือคลาดเคลื่อน? กับสิ่งที่เห็น

‘ไม้บรรทัด’ โดย ธวัชชัย พันธุ์สวัสดิ์
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )
‘บันไดเด็ก’ โดย ธวัชชัย พันธุ์สวัสดิ์
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

          หากความงดงามไม่ได้ขึ้นอยู่กับความกลมกลืนของสัดส่วน รูปทรง องค์ประกอบทางศิลปะ หรือไม่สอดประสานเข้ากับอารมณ์ความรู้สึกแล้ว ความงามที่ว่าจะมีหน้าตาเป็นอย่างไร? ผลงานของฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช ในชื่อ ‘ไม่มีชื่อ’ (2547) หรือ ‘เจ็ดเซียน’ (2562) อาจสามารถให้คำตอบได้ ผลงานชิ้นนี้ฤกษ์ฤทธิ์ท้าทายกฏเกณฑ์ของศิลปะด้วย การทำอาหารภายในพื้นที่หอศิลป์ เพื่อเปิดประสบการณ์การรับรู้ความงามแบบใหม่ ในรูปแบบสุนทรียศาสตร์เชิงสัมพันธ์ (Relational Aesthetics) ซึ่งเปิดโอกาสให้ผู้คนจำนวนมากเข้ามามีบทบาททางศิลปะ ผู้ชมจึงสามารถใช้ประสาทสัมผัสทั้ง 5 ไปพร้อมๆ กับการใช้อารมณ์ความรู้สึก เพื่อรับรู้ความงามอย่างผสมผสาน และสามารถเห็นความสัมพันธ์ต่างๆ ที่อยู่รอบตัวได้อย่างลื่นไหลและไม่หยุดนิ่ง ในขณะเดียวกันก็เป็นการฉีกกฏเกณฑ์หรือขนบนิยมของพื้นที่ทางศิลปะที่มักจะไม่ได้รับอนุญาติให้นำอาหารหรือน้ำเข้ามาภายในห้องจัดแสดง สิ่งเหล่านี้แสดงถึงการทลายความโดดเดี่ยวหรือความเป็นเอกเทศของงานศิลปะให้สลายหายไป พร้อมกับเปิดรับความงามจากการมีปฏิสัมพันธ์เข้าแทนที่ ผลงานของฤกษ์ฤทธิ์จึงเป็นการสะท้อนให้เห็นถึงการแสวงหาสุนทรียศาสตร์ในรูปแบบใหม่ ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นทางความคิดให้กับคนทำงานศิลปะร่วมสมัยในเวลาต่อมา

‘ไม่มีชื่อ’ (2547) หรือ ‘เจ็ดเซียน’ (2562) โดย ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

          ประการที่สี่ “การแสวงหารูปแบบการทำงานศิลปะผ่านตัวตน” หากเรายังคงจำกันได้ ผลงานของพินรี สัณฑ์พิทักษ์ อันมีชื่อเสียง ในชื่อ ‘หนุนนม’ ที่จัดแสดงในปี 2543 – 2544 คือปฏิบัติการทางศิลปะที่พินรีถ่ายทอดเรื่องเล่าจากภาวะความเป็นผู้หญิงของเธอผ่านการทำงานศิลปะได้อย่างน่าสนใจ ผลงานของเธอในครั้งนั้นเป็นปรากฏการณ์ที่ได้สร้างแรงสั่นสะเทือนให้กับวงการศิลปะ ในการนำเสนอความเป็นปัจเจกหรือตัวตนของเธอเองมานำเสนอให้กลายเป็นเรื่องของสังคมสาธารณะ ดังที่เกริ่นไปบ้างแล้วในหัวข้อตอนต้น

          ภายในนิทรรศการครั้งนี้ภัณฑารักษ์ได้เลือก ผลงานชุดเก่าของเธอตั้งแต่ผลงานวิทยานิพนธ์ในระดับปริญญาตรีที่ประเทศญี่ปุ่นในปี 2528 คือผลงาน ‘Kiwi works I’ และ ‘Kiwi works II’ (2528) ‘Solid as a rock’ (2533) ‘One of those nights’ (2534) ‘Womanly Stroke’ (2541) และ ‘The Vessel / and everything in between’ (2545 – 2547) เพื่อทำให้ผู้ชมเห็นถึงแนวคิดและกระบวนการทำงานศิลปะของเธอในหลายแนวทาง แสดงถึงการทดลองและความสนใจต่อการใช้วัสดุ ผิวสัมผัส และรูปทรง ในหลากหลายรูปแบบทั้งงานจิตรกรรม ประติมากรรม ภาพถ่าย และศิลปะจัดวาง ที่สำคัญคือผลงานเหล่านี้ยังแสดงให้เห็นถึงการพัฒนากระบวนการทางศิลปะมาอย่างต่อเนื่อง ซึ่งสะท้อนถึงการแสวงหารูปแบบการทำงานศิลปะในแบบฉบับของตนเอง จากความสนใจในเรื่องวัสดุ ผิวสัมผัส และรูปทรงผู้หญิงจนนำมาสู่เรื่องราวของสังคมในวงกว้าง 

‘เวลาและประสบการณ์’ (2533) โดยคามิน เลิศชัยประเสริฐ
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

         เช่นเดียวกับการทำงานศิลปะของคามิน เลิศชัยประเสริฐ ที่มักสร้างสรรค์งานศิลปะเชิงความคิดแนวปรัชญาศาสนา ที่ให้ความสำคัญต่อชีวิตและการทำงานศิลปะว่าเป็นสิ่งเดียวกัน และไม่สามารถแยกออกจากกันได้ การทำงานของคามินยังเป็นการสำรวจตนเองเพื่อค้นหาความหมายของชีวิตและสัจธรรมไปในทิศทางต่างๆ ในนิทรรศการครั้งนี้ภัณฑารักษ์ได้เลือกผลงานคามินในชื่อ ‘เวลาและประสบการณ์’ (2533) เข้ามาจัดแสดง ซึ่งเป็นผลงานชุดแรกที่คามินเริ่มต้นการทำงานศิลปะด้วยการวาดรูปวันละ 1 ชุด ในทุกๆ วัน จนกลายมาเป็นกิจวัตรประจำวัน และเป็นรูปแบบการทำงานหลักของเขาถึงปัจจุบัน ผลงานชุดนี้คามินใช้อวัยวะในร่างกายของตนเองเป็นทั้งแม่พิมพ์และพู่กันในการทำงาน ด้วยการใช้มือระบายสีบนผ้าใบแทนพู่กัน และนำสีที่เหลือจากมือมาระบายลงบนฝ่าเท้าและพิมพ์ลงบนกระดาษ ในระยะเวลา 1 ปี โดยในทุกๆ วันสีที่ใช้จะมีการเปลี่ยนแปลงไปขึ้นอยู่กับการผสมสีและสภาพการณ์ต่างๆ ที่ศิลปินพบเจอในแต่ละวัน ความน่าสนใจคือการดำเนินชีวิตของคามินมีความเกี่ยวข้องโดยตรงกับปฏิบัติการทางศิลปะของเขาในทุกย่างก้าว ในขณะเดียวกันก็เป็นการแสวงหาเส้นทางการทำงานศิลปะในรูปแบบเฉพาะของตนเองควบคู่ไปด้วย พร้อมกับชักชวนให้ผู้ชมเกิดการทบทวนตำแหน่งแห่งที่ของจนเองและการเปลี่ยนแปลงอันรวดเร็วของโลกในปัจจุบัน 

‘เวลาและประสบการณ์’ (2533) โดยคามิน เลิศชัยประเสริฐ
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

         นอกจากผลงานของพินรีและคามินแล้ว ผลงาน ‘เรื่องราวของการแปรเปลี่ยนรูป – สภาพของชีวิตในท้องทุ่ง’ โดย มณเฑียร บุญมา ผลงาน ‘ร่ายรำในความนิ่งเงียบ’ (2530) ‘ลิขิตสวรรค์’ (2530) ‘ลำนำอรหันต์’ (2531) โดยประสงค์ ลือเมือง และผลงาน ‘หัวใจ’ (2547 – 2550) โดยจุมพล อภิสุข ยังแสดงถึงความสัมพันธ์ทางปฏิบัติการทางศิลปะในแง่ของการเลือกใช้วัสดุ เทคนิค และรูปแบบของการสื่อสารผ่านงานศิลปะ กล่าวคือผลงานของมณเฑียรมีการใช้เลือกใช้วัสดุท้องถิ่นที่มาจากการทำเกษตรกรรม เช่น ดิน และรวงข้าว รวมถึงเครื่องมือเครื่องใช้ต่างๆ ในชนบท เช่น จอบ เสียบ แห เพื่อสื่อสารถึงการทำงานของเกษตรกรและวิถีชีวิตอันเรียบง่ายอย่างสามัญชน การนำเอาวัสดุท้องถิ่นเข้ามาเป็นวัสดุหลักในการทำงานยังช่วยเล่าเรื่องราวและเปิดเผยมุมมองของคนตัวเล็กตัวน้อย โดยเฉพาะรูปรอยพิมพ์มือจาก ‘กิจกรรมของมือ แหและเสียม’  ยังแสดงถึงการต่อต้านคุณค่าทางความงามแบบผิวเผินจากภายนอก ด้วยการเลือกใช้วัสดุธรรมดาๆ เข้ามาแทนที่ ซึ่งสื่อถึงการให้ความสำคัญต่อร่องรอยของชีวิตและคุณค่าในความเป็นมนุษย์มากกว่าความงามจากนัยน์ตา อย่างที่ยังไม่เคยมีศิลปินคนใดทำมาก่อน การเลือกใช้วัสดุของมณเฑียรยังเป็นแรงบันดาลใจและอิทธิพลที่สำคัญต่อการทำงานศิลปะของศิลปินไทยอีกมากมาย  

‘เรื่องราวของการแปรเปลี่ยนรูป – สภาพของชีวิตในท้องทุ่ง’ โดย มณเฑียร บุญมา
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )
‘เรื่องราวของการแปรเปลี่ยนรูป – สภาพของชีวิตในท้องทุ่ง’ โดย มณเฑียร บุญมา
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

          สำหรับผลงานของประสงค์ ลือเมือง มีการนำเสนอผลงานด้วยการผสมผสานนำเทคนิคจากศิลปะแบบพื้นบ้านล้านนาเข้ามาสร้างสรรค์ร่วมกับภาพวาดแนวประเพณีไทยและญี่ปุ่น จนเกิดเป็นผลงานที่มีรูปแบบเฉพาะของตนเอง ผลงานของประสงค์จึงแสดงให้เห็นถึงหลักและแนวคิดที่ต้องการหยิบยกวัฒนธรรมนอกกระแสเข้ามาบอกเล่าเรื่องราวแบบใหม่ ในขณะที่ผลงานของจุมพล อภิสุข ในชื่อ ‘หัวใจ’ ก็มีความน่าสนใจในรูปแบบการนำเสนอสื่อการแสดงสด (performance art) โดยศิลปินไทยในยุคแรกๆ 

‘หัวใจ’ โดย จุมพล อภิสุข
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

          ผลงานของจุมพลมักสัมพันธ์ไปกับการทำงานศิลปะในรูปแบบนักเคลื่อนไหว โดยมีการใช้ร่างกายและวัสดุที่เรียบง่ายเพื่อนำเสนอประเด็นเกี่ยวกับสงคราม สิ่งแวดล้อม และปรากฏการณ์ต่างๆ ที่สัมพันธ์กันทางสังคม เพื่อสะท้อนให้เห็นถึงความรุนแรงที่ค่อยๆ ก่อตัวขึ้นในวงกว้าง

          ประการที่ห้า “การแสวงหาพื้นที่ศิลปะ” ในช่วง 80s 90s ของวงการศิลปะนั้น สิ่งสำคัญที่ยังคงเป็นปัญหาสืบเนื่องมาถึงปัจจุบันคือการขาดแคลนพื้นที่ทางศิลปะและสถาบันศิลปะสาธารณะ ในปี 2538 – 2547 จึงมีการรวมตัวกันของศิลปะและคนรักศิลปะ “ART VOTE” เรียกร้องให้มีการสร้างหอศิลป์กรุงเทพฯ ในขณะที่ศิลปินและภัณฑารักษ์หลายคนก็หันมาเปิดแกลเลอรี่เป็นของตัวเอง เช่น สีลมศิลปาวากาศ Project 304 หอศิลป์ตาดู และ About Studio เป็นต้น ในขณะที่โครงการ ‘Navin Gallery’ (2538 – 2543) โดยนาวิน ลาวัลย์ชัยกุล ศิลปินลูกครึ่งชาวฮินดู – ปัญจาบ ถือกำเนิดขึ้น นาวินนำรถแท็กซี่ส่วนบุคคลของพนักงานขับแท็กซี่ ฉวี ศรีทาบุตร มาปรับเปลี่ยนให้กลายเป็นห้องจัดแสดงผลงานศิลปะ เช่น การวาดภาพจิตรกรรมปริศนาธรรมของขรัว อินโข่งจากภาพจิตรกรรมของวัดบวรนิเวศฯ บนฝาผนัง และปฏิบัตการทางศิลปะ ‘และแล้วก็มาถึงจุดสิ้นสุดของการเดินทาง’ ที่นาวินทำร่วมกับยูทากะ โซเนะ เป็นต้น พร้อมกับเก็บรวบรวมบันทึกต่างๆ จัดแสดงไว้เป็นส่วนหนึ่งของนิทรรศการครั้งนี้ การทำงานศิลปะบนรถแท็กซี่ของนาวินจึงเป็นกุญแจสำคัญที่นำไปสู่การท้าทายกรอบของการจัดแสดงงานในพื้นที่ศิลปะปกติ เพื่อเข้าถึงและสร้างปฏิสัมพันธ์กับผู้คนขณะเดินทางไปในที่ต่างๆ โครงการของนาวินที่เปลี่ยนรถแท็กซี่ธรรดาให้กลายเป็นหอศิลป์ จึงเป็นจุดเริ่มต้นที่แสดงให้เห็นถึงความต้องการพื้นที่ทางศิลปะที่สืบเนื่องตลอดมา พร้อมกับสัญญาณที่บอกกับผู้ชมทั่วไปว่า “ศิลปะนั้นสามารถเกิดขึ้นได้ทุกที่”

โครงการ ‘Navin Gallery’ (2538 – 2543) โดยนาวิน ลาวัลย์ชัยกุล
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

         นอกจากผลงานนาวินที่เกี่ยวข้องกับประเด็นพื้นที่ศิลปะแล้ว ประเด็นดังกล่าวยังทำให้ผู้เขียนนึกย้อนไปถึงผลงานของคามิน เลิศชัยประเสริฐ เมื่อไม่นานมานี้ กับผลงานชุด Universal Connections by Spiritual Fractal ที่จัดแสดงบนรถไฟฟ้า BTS ซึ่งก็อาจมีประเด็นปลีกย่อยอื่นๆ เช่น เรื่องการโฆษณา แต่ก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าโครงการทั้งสองพยายามเข้าไปสื่อสารกับคนดู และสามารถเข้าไปอยู่ในชีวิตประจำวันของผู้คนได้มากขึ้น        

โครงการ ‘Navin Gallery’ (2538 – 2543) โดยนาวิน ลาวัลย์ชัยกุล
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

          ประเด็นสุดท้ายที่จะพูดถึงในบทความนี้คือ “ศิลปะร่วมสมัยนำไปสู่การวิพากษ์สังคม” เมื่อศิลปะไม่ได้เกิดขึ้นอย่างโดดเดี่ยวแต่ศิลปะเกิดขึ้นอย่างมีส่วนร่วมกับองค์ประกอบต่างๆ ของสังคม นั่นหมายความว่า ศิลปะได้กลายเป็นส่วนหนึ่งในการวิพากษ์วิจารณ์สังคม และยังคอยเป็นกระบอกเสียงในการแสดงความคิดเห็นให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในสังคมไทยตามกรอบของสังคมประชาธิปไตย ที่ทุกคนสามารถร่วมแบ่งปันประสบการณ์ มุมมองทางความคิด เพื่อนำไปสู่การพัฒนาสังคมในด้านต่างๆ ได้ ซึ่งแตกต่างไปจากรูปแบบงานศิลปะในยุคก่อนหน้า ตัวอย่างผลงานในที่นี้คือ ผลงานของไมเคิล เชาวนาศัย ในชื่อ ‘Exotic 101’ (2540) และผลงาน ‘Pink man Begins’ (2540) ของมานิต ศรีวานิชภูมิ ซึ่งจัดแสดงอยู่ในนิทรรศการนี้ สำหรับผลงานของไมเคิลนั้น มีการหยิบโยงเรื่องราวทางวัฒนธรรมในสังคมไทยที่มีความย้อนแย้ง ลักลั่น มานำเสนอผ่านศิลปะจัดวางในเชิงเสียดสี ประชดประชัน อย่างตลกร้ายซึ่งนำไปสู่การวิพากษ์วิจารณ์สังคมในเรื่องเพศสภาวะ ปัญหาการค้ามนุษย์ และขายบริการทางเพศ ที่เกิดขึ้นจนกลายเป็นแหล่งรายได้หลักให้กับประเทศแต่กลับสวนทางไปกับค่านิยม และการปลูกฝังความคิดของคนไทยที่เคร่งครัดในเรื่องเพศ ‘Exotic 101’ จึงเป็นปฏิบัติการทางศิลปะที่ไมเคิลพยายามการตั้งคำถามถึงความย้อนแย้งที่เกิดขึ้น

‘Exotic 101’ (2540) โดย ไมเคิล เชาวนาศัย
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )
‘Exotic 101’ (2540) โดย ไมเคิล เชาวนาศัย
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

         ในขณะที่ผลงานของมานิต ศรีวานิชภูมิ ‘Pink Man’ คือภาพติดตาของคนไทยจำนวนไม่น้อยที่มักเห็น สมพงษ์ ทวี ผู้แสดงเป็น pink man สวมใส่ชุดสูทสีชมพูสดเดินทอดน่องไปในพื้นที่ต่างๆ พร้อมกับรถเข็นจากร้านสะดวกซื้อ ในขณะเดียวกัน Pink Man ก็มักปรากฏตัวในภาพถ่ายประวัติศาสตร์ ในเหตุการณ์และสถานที่สำคัญๆ เสมอ คล้ายกับเป็น admonitor ที่ชักชวนให้ผู้ชมเข้ามามีส่วนร่วมและวิพากษ์วิจารณ์ต่อเหตุการณ์หรือสถานที่เหล่านั้นอีกครั้ง Pink Man จึงเปรียบเสมือนตัวแทนของการสังเกตการณ์ การเฝ้ามอง เรื่องราวต่างๆ ที่เกิดขึ้นรอบตัวในสังคมไทย โดยเฉพาะวัฒนธรรมบริโภคนิยม และทุนนิยมที่เติบโตขึ้นอย่างรวดเร็วในสังคมไทยในช่วงปี 2540 ซึ่งประเทศไทยประสบปัญหาทางเศรษฐกิจกับสภาวะฟองสบู่ Pink Man ยังนำไปสู่การวิพากษ์วิจารณ์สังคมไทยเพื่อสะท้อนไปถึง การดำเนินชีวิตของผู้คนที่สัมพันธ์อย่างมีนัยยะกับวิกฤตเศรษฐกิจที่เกิดขึ้น

‘Pink man Begins’ (2540) โดย มานิต ศรีวานิชภูมิ
(ภาพ: หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร )

         จากประเด็นต่างๆ ที่กล่าวมานี้เราจะเห็นได้ว่าลักษณะของานศิลปะในนิทรรศการที่เกิดขึ้นช่วยสะท้อนให้เห็นถึงสภาพของสังคมไทยผ่านแง่มุมต่างๆ ผลงานแต่ละชิ้นมีการนำเสนอมุมมองทางสังคมที่น่าสนใจ เช่น การนำเสนอความเป็นปัจเจกของศิลปินผ่านงานศิลปะ การตั้งคำถามต่อคุณค่าและความหมายของงานศิลปะ พร้อมไปกับการแสวงหาสุนทรียศาสตร์แบบใหม่ งานศิลปะที่เกิดขึ้นรูปแบบนี้จึงมีความเฉพะตัว มีการสื่อสารเรื่องราว เหตุการณ์ และสถานการณ์ต่างๆ ที่มีความเป็นพลวัต และแตกต่างไปจากรูปแบบของงานศิลปะในอดีตที่มักพูดถึงอุดมการณ์ของชาติ และมีความเป็นนามธรรมมากกว่า ด้วยเหตุนี้จึงเป็นเหตุผลที่ทำให้ปฏิบัติการทางศิลปะเหล่านี้กลายเป็นจุดเปลี่ยนที่สำคัญ และได้รับการพูดถึงว่าเป็นปฏิบัติการทางศิลปะของ ‘ศิลปะไทยร่วมสมัย’ อย่างไรก็ตามถึงแม้เนื้อหา หรือรูปแบบของงานศิลปะในนิทรรศการนี้จะมีความแตกต่างกัน หรืออาจมีผู้ที่ไม่เห็นด้วยอยู่บ้าง แต่ผู้เขียนเชื่อว่า ปฏิบัติการทางศิลปะเหล่านี้ก็ยังยืนอยู่บนรากฐานของสังคมไทย เช่นเดียวกับงานศิลปะในอดีต แต่เกิดขึ้นในทิศทางที่แตกต่างกันไป สิ่งเหล่านี้จึงเป็นเรื่องท้าทาย และรอให้ผู้ชมเข้ามาสำรวจด้วยตัวเอง

นิทรรศการ ปฏิบัติการศิลปะไทยร่วมสมัยใน “รอยแยก” RIFTS: Thai contemporary artistic practices in transition, 1980 – 2000s 

จัดโดย หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร
ผู้สนับสนุนหลัก บริษัท ไทยเบฟเวอเรจ จำกัด (มหาชน)
จัดแสดง 30 สิงหาคม – 24 พฤศจิกายน 2562

ศิลปิน: กมล เผ่าสวัสดิ์, คามิน เลิศชัยประเสริฐ, จุมพล อภิสุข, ชาติชาย ปุยเปีย, ธวัชชัย พันธุ์สวัสดิ์, นาวิน ลาวัลย์ชัยกุล, ประสงค์ ลือเมือง, พินรี สัณฑ์พิทักษ์, มานิต ศรีวานิชภูมิ, มณเฑียร บุญมา, ไมเคิล เชาวนาศัย, ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช, และ อารยา ราษฎร์จําเริญสุข

ภัณฑารักษ์: กษมาพร แสงสุระธรรม และ ชล เจนประภาพันธ์


About the Author

Nina NTK

นัก(อยาก)เขียนที่ชอบเป็นนักอ่านมากกว่า ชอบเรื่องราวลี้ลับ นวนิยายสืบสวน และรักการตระเวนดูงานศิลปะทุกแขนง



Back to Top ↑
  • Fine Art Magazine No.134

  • International Biennial Print 2020 R.O.C

    International Biennial Print 2020 R.O.C

    Call for Submissions 2019.12.3 – 2020.2.5
    www.ntmofa.gov.tw

  • “RIFTS” Group Exhibition Interview

  • Archives